Пора в театр!

О нас пишут

Век-волкодав, или Женская суть профессора Преображенского

О спектакле «Собачье сердце»
Русского драматического театра «Мастеровые» (г. Набережные Челны)

15 мая – день рождения Михаила Афанасьевича Булгакова. И хотя дата в этом году не круглая, тем не менее, это хороший повод в очередной раз обратиться к наследию Мастера. Предметом сегодняшнего разговора станет спектакль «Собачье сердце» театра «Мастеровые» (Набережные Челны).

Следуя канонам русского репертуарного театра, «Мастеровые» давно и успешно работают с классикой. Их афиша включает в себя целый ряд постановок по русской и зарубежной классической драматургии: «Ревизор» Н.В.Гоголя (режиссёр Денис Хуснияров, Санкт-Петербург), «Васса» по пьесе М.Горького «Васса Железнова» (режиссёр Пётр Шерешевский, Санкт-Петербург), «Осенняя скука» Н.Некрасова (режиссёр Юрий Николаенко, Москва), «Карл и Анна» по пьесе классика ХХ века, немецкого писателя и драматурга Леонгарда Франка (режиссёр Денис Хуснияров) и другие. И всякий раз это неожиданное художественное решение, свежий, свободный от штампов взгляд на хорошо знакомый классический материал.

Спектакль «Собачье сердце» по повести М.А.Булгакова (режиссёр Семён Серзин, Санкт-Петербург), премьера которого состоялась в ноябре 2017 года, вызвал неоднозначную реакцию – от восхищения, радостного приятия до растерянности и недоумения. Я не очень люблю премьерный ажиотаж, вполне понятную, но тягостную необходимость быстрого реагирования. Мне кажется, что в оценке спектакля очень важна временная дистанция, необходимая для внутреннего диалога с ним, наблюдение за тем, как складывается его судьба после премьеры. Больше года я мысленно возвращалась к увиденному, пересматривала запись спектакля, размышляла, задавала вопросы, спорила. И сейчас мне хотелось бы поделиться своим видением, которое выкристаллизовалось, отстоялось в ходе этого неспешного разговора.

Спектакль Семёна Серзина неоднозначен и многослоен. Зрителя поджидает множество неожиданных ходов. Пожалуй, самый провокационный из них состоит в том, что роль Филиппа Филипповича Преображенского исполняет актриса Марина Кулясова. Впрочем, смена гендерных ролей в последнее время стала уже достаточно распространённым, если не сказать избитым приёмом. В этой связи вспоминается целый ряд мужских ролей, исполняемых актрисами: Лука в спектакле «На дне» в берлинском театре Максима Горького, Меркуцио в спектакле «Ромео и Джульетта» того же театра, Мефистофель во второй части «Фауста», поставленной в городском драматическом театре Франкфурта на Майне, роли сразу нескольких мужских персонажей в исполнении одной актрисы в последнем «Фаусте» Франка Касторфа на сцене «Фольксбюне» и многие другие.

Зародившись на Западе, эта мода пришла и в Россию. Причины таких гендерных перевёртышей могут быть самыми разными, от скудости женского классического репертуара до желания эпатировать публику. Далеко не всегда они связаны с концепцией спектакля или особенностью трактовки образа. Иногда ларчик открывается и вовсе просто: в труппе нет подходящего актёра на роль, зато есть актриса, способная взвалить эту ношу на свои хрупкие плечи. У «Мастеровых» сложилась примерно такая ситуация: не было претендента на исполнение роли профессора Преображенского, зато была фактурная актриса разностороннего дарования. В любом случае, использование такого приёма сопряжено с риском и, конечно, нуждается в легитимации, то есть в убедительном обыгрывании. К чести «Мастеровых» надо сказать, что в спектакле это делается достаточно удачно. Тема демиурга, сотворившего монстра, связанная с образом профессора Преображенского, обретает дополнительные обертоны: мать, породившая чудовище, страдающая от того, что все её попытки действовать лаской и уговорами обречены на провал. Неудивительно поэтому, что в одной из сцен отчаявшийся профессор рыдает ну совсем по-женски, на что доктор Борменталь (Евгений Гладких), испытывающий стыд за своего кумира, раздражённо восклицает: «Ну что Вы ноете, как баба?!»

Впрочем, это не единственная гендерная подмена в спектакле. Бессловесную роль кухарки Дарьи Петровны исполняет Евгений Федотов, благодаря чему она обретает гротесково-комическое звучание. В эту же компанию попала собака Чага, играющая роль Шарика до его рокового превращения. Говорят, что детей и животных переиграть невозможно. Чага – тому подтверждения. Во время первого монолога Шарика, произносимого из-за сцены актрисой Анной Дунаевой, она ведёт себя так органично, будто понимает каждое слово: грустно кладёт голову на лапы, вздыхает и ворочается в нужных местах - при упоминании жестокого повара, обварившего Шарику бок кипятком, бедной машинисточки, терпящей издевательства за фильдеперсовые чулки, или той гадости, что поедают товарищи в Совете нормального питания. 

Совершенно очевидно, что театр при работе над «Собачьим сердцем» стремился идти подчеркнуто иным путем, чем Владимир Бортко в своем ставшим культовым фильме 1976 года. В работе Семёна Серзина можно выделить несколько смыслообразующих линий: историческую, сатирическую, психологическую и игровую. Известно, что спектакль рождается дважды: в голове режиссера и в сознании зрителя. В моём понимании, постановка «Мастеровых» стала неким расчетом с ХХ столетием, воссозданием образа «века-волкодава». Мы наблюдаем это уже на уровне жанра. «Чудовищная история» Булгакова была написана в 1925 году. Принципиальной особенностью спектакля является взгляд на описываемые события с позиций современного человека, которому знакомы бездны и вывихи русской истории последующих десятилетий. Нам прекрасно известно, какая участь неминуемо ожидала бы профессора Преображенского в 1930-е. Серзин вытягивает из повести провидческие мотивы, которые в ней содержатся, и доводит их до сюжетного завершения. Считается, что в «Собачьем сердце» Булгаковым были предсказаны массовые репрессии 30-х годов. Но если повесть заканчивается тем, что «высшее существо, важный пёсий благотворитель» уютно сидит в кресле и напевает «К берегам священным Нила...», то в финале спектакля профессора Преображенского уводит представитель новой власти, предположительно сотрудник НКВД. Таким образом, мы имеем дело с домысливанием, дописыванием булгаковской истории, по сути, с некой художественной антиутопией, опрокинутой в прошлое. Антиутопический посыл, связанный уже с судьбой всего человечества, возникнет и в финале пьесы, когда зазвучит песня Александра Городницкого «Атланты держат небо»:
Во тьме заплачут вдовы,
Повыгорят поля.
И встанет гриб лиловый,
И кончится Земля.

Начинается же спектакль с демонстрации фильма С.Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Так задаётся одна из главных тем – начало великой революционной смуты, потрясшей Россию в ХХ веке. Зритель видит на экране первую часть фильма под названием «Люди и черви», знаменитую сцену с гнилым мясом, которым кормят матросов. На словах «Собака и та не станет есть» происходит переход к монологу Шарика. Шаг, слов нет, остроумный, но могущий показаться сомнительным. Впрочем, он оправдан стилистикой спектакля, для которого в принципе характерно размывание границ между высоким и низким, разрушение каких бы то ни было иерархических установок и, что особенно важно, принцип тотальной игры – с жанром, персонажами, сюжетом, использование приёма мистификации. Так, актёр Евгений Гладких посреди спектакля выходит из образа и, сидя на авансцене, рассказывает о мнимом путешествии в Киев в поисках рукописи Булгакова.

Особое значение имеет визуальный ряд. Спектакли «Мастеровых» не представимы без сценографии Елены Сорочайкиной. Художник смелый, глубокий, неординарно мыслящий, она неизменно предлагает концептуальное и выразительное сценографическое решение. В этот раз Елена Сорочайкина создала на сцене метафору перевёрнутого мира. Квартира профессора Преображенского словно опрокинута набок: люстра красуется на стене, овалы окон вытянуты вдоль пола, все предметы сдвинуты с привычных мест, сверху бессмысленно торчат обломки труб. В этих декорациях профессор Преображенский произносит свои знаменитые монологи о разрухе и новых порядках, сюда являются «члены домкома» с намерением «уплотнить профессора». Напомню, что у Булгакова «жилтоварищей» четверо, включая «девушку, переодетую в юношу». В спектакле Серзина их представляет некий симбиоз Швондера и девушки- юноши, собирательный образ новой власти - безумный рэпер с метрономом, в боевой раскраске (Александра Петрова), механически произносящий революционные требования и лозунги. Забегая вперёд, скажу, что именно он(а) в финале явится за профессором Преображенским. Этот перевёрнутый мир сотрясается революционными песнями, которые горланят заселившиеся в соседнюю квартиру домкомовцы. Здесь добрейший пёс Шарик постепенно превращается в чудовище по имени Полиграф Полиграфович Шариков (Алексей Ухов). В определённый момент на фоне многочисленных знаков и символов уходящего в небытие старого мира в окне появится зловещий профиль Сталина как предвестие грядущих катастроф, после чего профессора Преображенского словно подхватит и закружит шквальный ветер истории, вихрь будущих потрясений.

Одной из самых выразительных сцен символического столкновения старого и нового мира является сервировка Зиной (Анна Дунаева) обеденного стола. Под звуки классической музыки, в ореоле тёплого чистого света, она любовно и подробно совершает этот многозначительный ритуал, а Филипп Филиппович и доктор Борменталь, растроганно улыбаясь, следят глазами за её движениями. Но появление Шарикова разрушает эту идиллию: напившись, пускаясь в жуткий бесовский пляс, он срывает скатерть, и вся красота, а вместе с нею прежняя жизнь вдребезги разбивается вслед за хрупкой посудой. Тема разрушения красоты, правда, в ином контексте, снова зазвучит в финале, в «Атлантах» Городницкого:
Стоят они - ребята,
Точёные тела,
Поставлены когда-то,
А смена не пришла.
Их свет дневной не радует,
Им ночью не до сна.
Их красоту снарядами уродует война.

В спектакле два финала, завершающих истории главных героев: один связан с концом Шарикова, другой – с арестом профессора Преображенского. Как мы помним, у Булгакова Филипп Филиппович возвращает зарвавшегося Шарикова в первобытное состояние. У «Мастеровых» расправа с Полиграфом Полиграфовичем коротка и брутальна: после попытки Шарикова изнасиловать Зину доктор Борменталь, Дарья Петровна и Зина практически забивают его тяжёлым подсвечником, причём последние решающие удары наносит, зажимая рот от отвращения и подступающей тошноты, сама Зина – в исполнении Анны Дунаевой эфемерное, прелестное существо. Насилие порождает насилие и жестокость, своего рода садизм от страха, даже со стороны самых безобидных и невинных – очень точная мысль, пластически воплощённая на сцене. 

Второй финал связан с участью профессора Преображенского. Спектакль заканчивается тем, что под звуки песни «Атланты держат небо» он раздевается, аккуратно вешает свой костюм на спинку стула, вместе с платьем оставляя свою прежнюю жизнь и личность, и, в сопровождении «Швондера», уходит в неизвестность, в ад анонимности, разделяя участь миллионов загубленных, канувших в небытие.
Стоят они навеки, Уперши лбы в беду,
Не боги - человеки,
Привыкшие к труду.
И жить ещё надежде,
До той поры, пока
Атланты небо держат
На каменных руках.

Но атланты не удержали небо, и повода для надежды в финале не остаётся.

Таким образом, в спектакле, в разной форме и степени проработки, представлены важнейшие вехи истории ХХ века: 1905 – восстание на броненосце «Потёмкин»; постреволюционные 20-е – собственно сценическое время, 30-е годы – аллюзия к образу Сталина и антиутопический финал; войны прошлого столетия (Их свет дневной не радует,/ Им ночью не до сна./ Их красоту снарядами уродует война.), советское время – бардовская песенная оппозиция. «Перформансы истории» в виде смелых, броских образов напоминают бег по рефлекторным точкам сознания зрителя. В результате оживает мандельштамовская метафора «века-волкодава». Она подкрепляется словами Шарикова про котов - «Мы их давили, давили», появлением профиля Сталина – охотника покрупнее, и арестом профессора Преображенского – символа всех задавленных, удушенных веком-волкодавом.

Спектакль Семёна Серзина перенасыщен разнородными образами и приёмами. В своё время именно эта избыточность и отсутствие стилевого единства озадачили критиков при просмотре «Собачьего сердца». Мне кажется, ключом к пониманию этой, по всей видимости, намеренной эклектики может служить постмодернистской код спектакля. Одним из центральных понятий эстетики постмодернизма является пастиш – свободный, неоднородный по составу входящих в него элементов дискурс; другими словами, метод организации текста - литературного или театрального - как программной эклектичной конструкции с неопределёнными отношениями входящих в неё смысловых и жанрово-стилистических элементов. Есть у этого термина и иное, более узкое толкование: вторичное художественное произведение, являющее собой продолжение либо иную сюжетную версию первичного с сохранением авторского стиля, персонажей, антуража, времени действия и т.д. Как видим, оба этих определения способны объяснить художественную специфику спектакля «Мастеровых». Налицо и вторичное произведение (инсценировка прозы), продолжающее сюжетную линию первоисточника, и свободный, разнородный по составу пародийный дискурс.

Спектакль Серзина обладает еще одним качеством постмодернистского произведения – насыщенной интертекстуальностью, что подразумевает переклички с другими художественными, в данном случае литературными и кинематографическими произведениями. В его интертексуальное поле, помимо самой повести «Собачье сердце», включены «Роковые яйца» Булгакова: одна из самых обаятельный сцен спектакля – домашний «пролетарский» театр в виде немого кино, в котором домочадцы профессора Преображенского, включая Шарикова, разыгрывают сюжет «Роковых яиц»; стихотворение Осипа Мандельштама «Век-волкодав»; песня Александра Городницкого «Атланты держат небо»; фильм С.Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин»; фильм В.Бортко «Собачье сердце», поскольку стремление идти другим путём – тоже форма взаимодействия; наконец, аллюзия к известному эпизоду из фильма «Утомленные солнцем» С.Михалкова в сцене появления в окне фантасмагорического профиля Сталина. Вполне допускаю, что не всегда этот диалог с другими текстами культуры был намеренным, возможно, в ряде случаев ассоциации в моём зрительском сознании возникали помимо авторской воли. И в этом тоже проявляется важное качество современного театра – отсутствие морали, одной на всех, амбивалентность высказывания, порождающая различные смыслы и активизирующая «рефлекторные точки» зрительского восприятия.

С сутью интертекста тесно связано понятие постмодернистской иронии. В произведениях постмодернизма ирония становится способом переосмыслить и переиграть опыт ушедших поколений в современных реалиях. Иронический модус – важная характеристика художественной концепции спектакля. Ирония Булгакова, помноженная на иронию Серзина, порождает нечто третье.

В одном из интервью Пётр Наумович Фоменко говорил: «В театре можно делать все... Режиссеры любят ставить классику и пробуют прочитать её по-своему, сообразно моменту. Раньше можно было сказать про любую постановку и про любого постановщика, что он оскверняет классику, и изничтожить его тем самым, отлучив от профессии. Я знаю многих представителей моего поколения, моих коллег, моих друзей, которые умирали, когда их отлучали от театра. Сейчас ставить классические произведения так, как ты этого хочешь, не опасно для жизни. Сейчас – свобода». В спектакле Семёна Серзина эта свобода ощущается в полной мере. Можно соглашаться или не соглашаться с режиссерским решением или отдельными приёмами, но трудно поспорить с тем, что мы имеем дело с самостоятельным ярким художественным высказыванием. Спектакль живёт своей жизнью и неизменно получает отклик у зрителя. А еще Пётр Фоменко говорил своим актёрам: «Театр – это игра. Играйте и получайте удовольствие!»
Играйте, «Мастеровые»!

Елена ШЕВЧЕНКО, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Казанского федерального университета, театральный критик