О нас пишут

01 октября 2014

Свеженазначенный главный режиссер челнинских «Мастеровых» — о необходимости универсального театра

В русском драматическом театре «Мастеровые» в Набережных Челнах появился новый режиссер — им стал Георгий Цнобиладзе из Санкт-Петербурга, ученик Льва Додина, бывший режиссер «ON.театра». Сегодня в «Мастеровых» полным ходом идут репетиции, восстанавливаются старые постановки, строятся планы относительно новых пьес, гастролей и расширения зала. В интервью «БИЗНЕС Online» режиссер рассказал, что привело его из культурной столицы в автоград, чем его поразили актеры театра им. Камала и каким языком должен разговаривать театр в век iPhone, планшетов и компьютерных игр.

«Я ХОЧУ, ЧТОБЫ ТЕАТР ИГРАЛ НЕ 3 СПЕКТАКЛЯ В ГОД, А 6–10»

— Георгий, у вас за плечами большой опыт театральной работы: вы были актером Малого драматического театра, режиссером «ON.театра» в Петербурге, ставили спектакли в различных городах страны... Что привело вас в Челны?

— Это сложная история. Честно сказать, совпало много факторов. Это мой первый подобный опыт — возглавить театр. Это интересно и полезно, но раньше я всегда от этого воздерживался и всем отказывал. В Челнах мне предложили выгодные условия. Во-первых, театр не настаивает на моем постоянном присутствии в городе. Мой следующий год распланирован достаточно плотно. Я думаю, у всех людей, кто востребован, ближайшие два-три года распланированы, и это хорошо. Каждому нужен человек, который нужен кому-то еще кроме него, а не тот, кто уже никому не нужен. Во-вторых, у меня в последнее время сложились очень теплые отношения с Татарстаном. Очень много совместных театральных проектов, два из них как раз сейчас в Казани. И, мне кажется, Челны — удобное место, чтобы быть и там, и здесь. Вот так все удачно совпало для меня и для театра. А может, неудачно, этого никто не знает. Просто обеим сторонам это кажется интересным.

— «Мастеровые» уже работали с вами, в прошлом году вы ставили экспериментальный спектакль «Золушка» по Шварцу.

— Да. Московский Театр Наций проводит такую замечательную программу — на неделю в театры малых городов России съезжаются столичные режиссеры, педагоги по движению и речи, а вместе с ними приезжают и новые пьесы. За неделю три-четыре режиссера ставят три-четыре эскиза и вдыхают новую жизнь в провинциальные театры. Я много езжу с этой программой по разным городам, и год назад я был в Свияжске. Я тогда работал с альметьевским театром, но там же познакомился и с челнинским театром «Мастеровые», им понравилось, как я работаю, и они позвали меня в Челны ставить «Золушку». Я приехал, мы поработали, выпустили спектакль. 

— Правда ли, что некоторые актеры недавно специально устроились в «Мастеровые», чтобы работать с вами?

— Это, наверное, надо спросить у этих актеров. Естественно, это такой процесс, который есть везде. Особенно часто в спорте. Когда приходит новый тренер — к нему приходят новые игроки. Так и в театрах создаются свои команды, и есть люди, которые хотят работать со мной. Они, правда, толком еще не работали, может быть, они поработают и скажут, что ошиблись (улыбается). Раз есть те, кто хочет работать со мной, то есть и те, кто хочет работать без меня.

— Режиссер Петр Шерешевский, ставивший в «Мастеровых» Вассу Железнову, сказал, что делал свой спектакль «под труппу». Вы придерживаетесь той же позиции?

— У всех режиссеров на этот счет свое мнение. Кто-то делает спектакль под труппу, кто-то — под себя. Мне кажется, у «Мастеровых» есть свое лицо. Есть вещи, которые у этого театра пойдут лучше, а есть, которые пойдут тяжелее в силу того, как они жили, развивались, какой был репертуар. Я соглашусь с Шерешевским, не все бы пьесы я стал здесь делать. Естественно, пока.

— А что бы стали?

— Мне кажется, «Мастеровые» по природе своей более игровой театр, чем натуралистичный. Он более студийный, фантазийный, чем психологический и достоверный. Какие-то игровые истории, фантазии ему ближе, чем драматические, трагедийные, бытовые, современные постановки. Это не значит, что артисты не смогут сыграть. Это значит, что предыдущий опыт был преимущественно таким.

— В местных газетах писали, что в ближайших планах у вас восстановить спектакли «Цилиндр» и «Пигмалион», а также поставить традиционную новогоднюю сказку.

— Хорошо, что в газетах уже написали, какие у меня задачи (смеется). Мне кажется, моя первая задача — наладить нормальное функционирование театра в большей степени в художественной части. Мне хочется, чтобы театр ездил на фестивали, гастроли, осваивал новые техники, пространства, новые тексты и авторов. Театр «Мастеровые» — не самый богатый театр. Он выпускал всего два спектакля в год: один взрослый и один детский. То есть за последние 10 лет максимум можно было сделать 10 серьезных спектаклей, это не так много, хочется играть чаще и больше. Я хочу, чтобы театр играл не 3 спектакля в год, а 6 — 10. Поэтому сейчас мы восстанавливаем «Цилиндр»... 

— С изменениями?

— Театр — это всегда изменения. Это в кино ты снимаешь на пленку — и это остается в вечности в неизменном виде. В каждом театре все каждый раз проигрывается заново. В фильмах могут сниматься непрофессионалы, так часто происходит. В театре это невозможно. Каждый раз надо что-то повторять, а что-то придумывать заново. В любом случае даже если бы «Цилиндр» шел без меня — он все равно менялся бы. Я думаю, что изменения в нем будут, потому что у самих артистов за прошедшие годы появились новые взгляды. Первая задача: вспомнить, какой он был изначально. Потом будем думать, что нас в этой истории интересует сейчас, что зрителя может интересовать в этой истории тоже сейчас. Мы пока максимально попытаемся оставить старые декорации и состав. Возможно, впоследствии возникнет второй состав артистов, более молодой, совсем с другим дыханием и мыслями. Хочу сделать еще один проект: раз в две недели устраивать вечера в театре, где артисты читали бы современные пьесы. Вместе со зрителем, публично. Это можно проводить на крыше, в буфете, в фойе, на сцене. Потом можно устроить обсуждение, зритель мог бы говорить, интересны ли ему эти новые пьесы. Мне бы хотелось, чтобы в театр приходил зритель, который обычно обходит его стороной. Понимаете, я хочу сделать театр для людей, которые в театр не ходят. Мы ведь обычно делаем для тех, кто ходит, я хочу делать для тех, кому театр кажется скучным, нафталиновым, архаичным, академичным, занудным. Я хочу их позвать, сделать что-то для них. Чтобы они пришли в театр и поняли, что это все про них, про сегодня.

«У ВАС 600 ТЫСЯЧ ЖИТЕЛЕЙ И 3 ТЕАТРА, В ВАШИНГТОНЕ 800 ТЫСЯЧ ЗРИТЕЛЕЙ И 83 ТЕАТРА"

— Вы говорили о теплых отношениях с Татарстаном и множестве совместных проектов с местными театрами. В каких из них вы уже успели побывать?

— Я не скажу, что много видел. На прошлогодней театральной лаборатории в Свияжске, как я уже говорил, мы познакомились с челнинским театром, помимо этого там были альметьевский и буинский театры — все три абсолютно разные. В мае я поехал на лабораторию в Казань, там был театр Камала. Я сидел и слюни пускал, какие крутые там артисты. Может, конечно, это потому что они по-татарски говорили, я ничего не понимал (смеется). Если бы они говорили по-русски, может быть, мне бы показалось, что они играют чуть хуже. Но они меня очень вдохновили.

— Вы разделяете мнение о том, что национальные театры сейчас переживают кризис?

— Мне сложно говорить конкретно о Татарстане. Но у меня есть небольшой опыт. Однажды я делал спектакль в одном национальном театре, не буду говорить в каком. И самое смешное, что мы ставили спектакль на русском языке при том, что я уговаривал актеров играть на родном языке. Театр в угоду коммерческим интересам играл детский спектакль на русском языке, чтобы больше зрителей смогло прийти. Мне кажется, это категорически неправильно. У нас многонациональная страна, важно поддерживать и языки, и культуру, и традиции, и обычаи. И театр — это одно из важных средств. Но в России русским языком владеют все, а национальными языками — только часть населения. Мы должны знакомиться с мировой культурой как через русский язык, так, например, и через татарский язык. Это нормально, если в театре «Мастеровые» идет Шекспир на русском языке, а в национальном театре идет тот же самый Шекспир — на татарском языке. И это помимо того, что в русском театре должны идти классические русские произведения, а в татарском — классические татарские. Все люди индивидуальны, и все нации индивидуальны, они все достойны своего пути, своего образа жизни, своего уклада, языка. Есть такая проблема в России: русский язык подчиняет себе все остальные. В крупных городах люди предпочитают русский язык национальному, а в деревнях больше говорят на национальном. Я думаю, у вас в Татарстане такая же история. И поскольку города вытесняют деревни — они более современные, более передовые — есть опасность, что национальный язык и особенности будут уходить. Лично мне всегда интересна национальная культура, традиции. Всегда, когда я куда-то приезжаю, я хочу попробовать национальную кухню. Я в первый же день, как приехал в Челны, сразу выучил названия эчпочмак, перемяч. Это все интересно.

— Что вы можете сказать о техническом состоянии вашего нового театра?

— Ни для кого не секрет, что сейчас в Татарстане спорт в большем приоритете, чем культура. Это данность. И, конечно, хотелось бы, чтобы техническое состояние культуры приблизилось к техническому состоянию спорта. Если сравнивать техническое оснащение столичных театров и театра «Мастеровые», конечно, разница существенная. Свет здесь какой-то из прошлого... тысячелетия. И сцена небольшая, и зал. У вас примерно 600 тысяч жителей в городе, и у вас 3 театра. Я был в городе Вашингтон, там 800 тысяч жителей и 83 театра. Говорить о том, что у нас некому ходить в театры... Ну сколько у «Мастеровых» мест? 150? Это же немного, это не 700. В общем-то, ресурс для того, чтобы ходить и посещать, огромен. При этом мы живем в стране, которая, в общем-то, театральная. Людей, которые ходят в театры в России, гораздо больше, чем за рубежом. Вовлеченность в театр больше, потому что театр — это часть нашей национальной культуры, чего нет во многих европейских странах. Конечно, хочется какой-то поддержки. Хочется сделать зал не на 150, а на 300 мест. Сцена в «Мастеровых» камерная, для столичного театра это была бы малая сцена. Все упирается в деньги — понятно, что они не берутся из воздуха. Театр прибыль не приносит нигде в мире. У нас государство финансирует какую-то часть, в Америке — спонсоры. Театр — это часть культуры как образование, школы, университеты, спорт. Государство тратит деньги на эту сферу, чтобы развивать общество. Приятно, когда какие-то мэры, губернаторы, министры приходят в театр. Хочется, чтобы ходила и бизнес-элита. А театр, помимо того что он должен разговаривать с людьми, тоже может как-то поддержать регион — съездить на фестиваль, получить какие-то призы. Я думаю, любому мэру было бы это приятно, при встрече с коллегами из других городов можно этим похвастаться так же, как успехами какой-нибудь футбольной или хоккейной команды. Но этот процесс должен быть взаимным и со стороны театра, и со стороны власти. К тому же, надо ставить спектакли, на которые невозможно было бы не прийти, чтобы они гремели... Хотя, конечно, сложно греметь — 600 тысяч жителей и 150-местный зрительный зал. Какое бы ни было сарафанное радио, оно не может так сильно распространиться.

— А как зависит степень «вовлеченности в театр» от особенностей города, его атмосферы? Есть ведь разные города — старинные, молодые, бизнес-города, города-курорты, города-музеи. Вот Челны — больше рабочий город...

— Город-то рабочий, а что делать после работы? Я постоянно езжу по другим городам, для меня они делятся по одному простому принципу: либо мне есть что делать в них, либо нет. Бывает, что я приезжаю в город на работу, но репетиции, к моему сожалению, не бесконечны. Всегда есть время, когда артистам надо ехать домой. А мне куда-то надо идти. Мне хочется где-то посидеть, пообщаться, что-то посмотреть. Есть много городов, где ничего нет, людям некуда пойти. У нас ведь современное общество, это 100–200 лет назад люди работали, ели, спали и больше ничего. Люди работали только на то, чтобы себя прокормить и одеть. Сейчас они работают на то, чтобы себя прокормить, одеть, себя чем-то побаловать, съездить в другие страны в отпуск и много чего еще. Люди хотят зрелища, удовольствия, хотят жить полной жизнью. Если люди не видят ничего, кроме дома, работы и пивной, они и работают хуже, и живут хуже. Театр — это одна из частей полнокровной жизни.

— Какой спектакль вы поставили бы в Челнах, но никогда не поставили бы в Петербурге? И наоборот.

— В Петербурге, условно говоря, 100 театров, а в Челнах 3. Зритель в столице видел очень много всего — и оперу, и балет, и цирк, и комедию, и трагедию, и что-то очень современное, и что-то очень старинное. У такого зрителя вкус в этом смысле продвинутый. Современная театральная жизнь в Петербурге разбита на ниши, у людей есть возможность выбирать. Театры там более узкие по своему формату, настроены на какого-то своего зрителя, более интеллектуального или, наоборот, более случайного. Есть театры, рассчитанные преимущественно на туристов. Есть театры, рассчитанные только на жителей своего микрорайона — они находятся черти где, никто другой их никогда не найдет. В Петербурге есть театры, которые говорят о любви так, что их понимают только 10 процентов жителей или 1 процент, но они для этих процентов и делают. В Набережных Челнах мы не можем делать спектакль о любви, который был бы понятен 1 проценту зрителей. Когда русский театр один, как в Челнах, он должен строить какую-то свою политику, чтобы быть интересным всем, как это не прискорбно говорить. Он должен разговаривать о тех же самых вещах, но театральным языком, понятным как самому продвинутому театральному критику, так и любому зрителю, даже самому случайному, необразованному, который никогда в жизни не был в театре и не понимает, по каким законам он существует. Людей, в общем-то, интересуют одни и те же вещи: любовь, жизнь, смерть, карьера, страна, в которой мы живем, родственники, проблемы нравственности, выбора. Я уверен, что если бы эти два человека — необразованный случайный зритель и продвинутый театральный критик — сели за стол, им было бы о чем поговорить. Если говорить обо мне, мне хочется делать современные спектакли, даже в какой-то степени авангардные, неожиданные. Но они должны быть интересны всем, кто к нам приходит.

«МЫ ОЧЕНЬ МАЛО УДЕЛЯЕМ ВРЕМЕНИ "ПРОСТОМУ ЧЕЛОВЕКУ"

— Вы играли на сцене Малого драматического театра, снимались в кино, после чего стали заниматься только режиссурой. Что заставило вас сменить профессию?

— Это очень долгая и сложная история. У меня был актерско-режиссерский курс в Санкт-Петербургской академии театрального искусства, класс Льва Додина. Я поступал на режиссуру, но учились мы все вместе, делали одни и те же вещи. У режиссеров была абсолютно та же актерская программа — и танец, и движение, и речь, и актерское мастерство. У актеров были точно такие же режиссерские лекции. Еще пока я учился, мне повезло попасть в какие-то спектакли Малого драмтеатра, и после окончания академии я несколько лет играл на сцене этого театра. В какой-то момент я понял, что мне ближе режиссура. А театр, в котором я был, требовал полной отдачи, полной затраты сил и времени. Это в Челнах играют только в пятницу, субботу и воскресенье — сейчас, кстати, будем пробовать играть еще и в четверг. В Петербурге и в Москве играют шесть дней в неделю, а перед этим надо еще репетировать, заниматься. Я ушел из театра и стал заниматься режиссурой, на сцене я больше не играю и почти даже не снимаюсь нигде. И не жалею.

— Вы считаете себя молодым режиссером, начинающим? Возраст не является препятствием при работе с актерами старшего поколения?

— Мне кажется, у меня сейчас переходный период от молодого режиссера к режиссеру среднего возраста (улыбается). У нас в стране есть грантовая программа для молодых режиссеров в возрасте до 35 лет. Мне уже скоро будет 35, формально я перестану быть молодым и перестану получать поддержку на спектакли. Я не так давно занимаюсь постановкой спектаклей. Понимаете, театр — это сложная вещь, в нем, если кажется что-то, значит, так оно и есть. Где-то я выгляжу молодым режиссером, где-то нет. Зависит от того, как складываются отношения с труппой. Молодой режиссер — это тот, кого артисты могут не слушать, ты, мол, еще молодой, а вот я народный, я заслуженный... К счастью, у меня есть актерское образование, и это спасает — я всегда могу сыграть все, что я прошу от других. Это такой способ воздействия. Я могу покричать, если надо. Я могу ругаться, я могу сыграть, что я ругаюсь. У меня есть актерский опыт, который позволяет мне играть, что я старше, взрослее и умнее, чем я есть на самом деле.

— Актерское образование — ваше первое образование?

— Нет, по первому образованию я экономист. Мне очень нравится эта специальность, потому что я хотя бы понимаю, что происходит в мире, стране и театре.

— На что вы прежде всего обращаете внимание при выборе пьес для постановки?

— Я всегда очень сложно выбираю. Я сомневающийся человек, мне все время кажется, что что-то не то, что-то неправильно. У меня большое количество всяких критериев. Это не передать. Я читаю текст и пытаюсь найти там театральный язык, природу — я должен видеть, что там играть. Главный критерий — пьеса должна меня трогать, вызывать сочувствие, слезы, смех, раздумье. Бывает, берешь текст, и совершенно непонятно, как это делать, как играть. Мне интересны некие игровые, этюдные ситуации. Когда возникает некий мир. Вот история «Цилиндра» Эдуардо де Филиппо — это что-то из итальянского нового реализма, Росселлини, Софи Лорен, что-то оттуда. Ведь 50 — 70 лет назад была какая-то совершенно другая жизнь. Я видел итальянские спектакли, был в Италии — и этот текст, в нем есть что-то: другие люди, другая интересная природа. Если она возникает в тексте, мне интересно им заниматься. Меня интересует, дает ли текст новое пространство, новую среду, новый мир. Какой-то мир, где мы не были. Связан ли он с другой страной, с другой эпохой, с людьми, которых мы не знаем или знаем плохо.

— Вы чувствуете, в каком направлении сегодня движется театр?

— Мне кажется, театр — это вообще очень подвижная конструкция. Он все время должен меняться и развиваться, и он делает это. Театр Древней Греции — это одно, театр Шекспира — это другое, японский театр — это третье, антрепризный театр два века назад — это четвертое, театр Чехова... Сколько театр существует, столько идут разговоры о том, что он умирает. Сейчас об этом говорят, как говорили 10, 50,100 лет назад. Что-то он никак не умрет. Мне кажется, что в эпоху современную, когда есть кино, интернет, айфоны, телефоны, компьютерные игры, театр должен разговаривать со зрителем современным языком. Он не должен слепо повторять традиции и какие-то шаблоны столетней давности. Театр должен идти в ногу со временем и техническим прогрессом, иначе он отстанет. Если мир, который представляет театр, менее интересен, чем компьютерный мир, театр уйдет. В театре есть живые люди, он сам живой, это та традиция, которую нужно постараться удержать. Сейчас мы очень мало уделяем времени «просто человеку». У нас уже сформировано какое-то клиповое сознание, нам интересны образцы, образы, шаблоны. Мне кажется, театр должен сочетать в себе две черты, он должен говорить с человеком о человеке, но при этом должен быть покорен современным интересам, должен изыскивать новые пути к старому зрителю. Это необходимо, зритель должен удивляться, восхищаться, испытывать чувства. Он должен быть внутри театра в каком-то процессе. Я думаю, многим людям может быть интересен театр, просто они не знают об этом.