О нас пишут

21 декабря 2015

В Казани завершился VII Фестиваль молодой режиссуры «РЕМЕСЛО». Я не видела всю афишу чрезвычайно плотно и разнообразно застроенного фестиваля «Ремесло», проходящего под эгидой Театра имени Г. Камала. Но и того, что видела, оказалось достаточно, чтобы обозначить для себя те точки на карте, в обход которых обычно лежат маршруты театральных критиков и больших фестивалей всероссийского значения. Набережные Челны, Йошкар-Ола, Ижевск, Бугульма… Фестиваль молодой режиссуры собрал не всегда однозначно состоятельные, но любопытные режиссерские сюжеты Татарстана, Башкортостана, Удмуртии, Марий Эл. Даже из Узбекистана приехал театр, которому не повезло выбраться на летний «Науруз».

 Многие из спектаклей оказались отмечены «гением места», тем странным замесом кровей, верований, укладов, которые неочевидны для поверхностного взгляда путешествующего транзитом, но которыми так богаты эти почвы, стоит только копнуть. Казалось бы, глобализация, отмирание национальных языков в малых АО, отсутствие господдержки должны были сделать свое дело. Но нет: желание театром обозначить корни (не как «сувенир» или экзотику, а как поиск идентичности), показать, как прорастает традиция (театральная в том числе), как соединяются эпохи и поколения, где-то бессознательное, а где-то заботливо культивируемое на протяжении десятилетий — неистребимо.

Так случилось с историей, казалось бы, позаимствованной. Голос земли по-особенному зазвучал в «Любови людей» Дмитрия Богославского, поставленной в Марийском национальном театре (Йошкар-Ола) Алексеем Ямаевым. Драму белоруса Богославского здесь перевели на марийский язык и играют на большой сцене, что само по себе сюрприз — обычно она рассматривается как материл для камерного пространства, как повод для актерских «крупных планов». Пространство любопытное — во всю сцену развернут бревенчатый сруб: толстые, кажется, плотно подогнанные друг к другу бревна образуют мощный монолит. Деревянная фактура кажется испещренной неведомыми письменами. И еще любопытный нюанс, на который не сразу обращаешь внимание: абрис двери и окон только угадывается, будто дверной проем и окна «заросли» деревом, нефункциональны, кажутся замурованными.

Только во втором действии дерево начинает «сквозить», в монолите обнаруживаются щели, через которые бьет свет; за ним — тот второй план, откуда приходит мертвый Колька и куда уходит в финале Сергей. Крепость марийского дерева оказывается обманчивой, как вообще обманчива человеческая природа.

В Люське Людмилы Казанцевой, той, что задушила, а после скормила свиньям алкаша-мужа, нет ничего от леди Макбет, никакой властности и манкости роковухи… Просто какая-то девчонка с большими тоскливыми глазами — из тех, что «я гляжу ей вслед, ничего в ней нет…». Уязвимость ее не обманчива. И все же, глядя на нее, невольно спрашиваешь себя, что вынула эта женщина-девчонка из своего Кольки, раз пьет этот Колька до потери человеческого облика и бьет ее страшным боем? Что еще вынет из участкового Сереги?

Люська отнюдь не ведьма, о чем то и дело спешат намекнуть Сергею односельчане, а будто помечена несчастьем. И она не одна такая. В спектакле Ямаева человек вообще слаб, не принадлежит себе. И то, что в нем спрятано, что тайно бродит глубоко внутри, вырывается на поверхность внезапно — в алкогольном угаре, моментальных вспышках физической агрессии, как у милиционера Сергея (Алексей Сандаков).

«Любовь одна», — не раз повторит мать Сергея (Маргарита Медикова), единственный сильный персонаж в спектакле, защищенный старостью и верой. И ты понимаешь, о чем она. Но думаешь про другое: что в спектакле Ямаева это — прочная связь, почва, повязавшая не только мужчин с женщинами, но и живых с мертвыми. Тема главных героев, любви, которая всегда неправильная, всегда калечит или убивает, разрабатывается, поддержана вариациями отношений пар второго плана — Ивана и Насти, Машки и Чубасова. Кажется, начни драматург разрабатывать отношения сильной Насти (для которой невозможность иметь детей — только формальный предлог для извечной женской маеты) и терпеливого Ивана, они тоже могли бы вылиться в трагедию.

В спектакле чувствуется серьезное желание вывести ситуации на бытийный уровень. Отсюда фронтальные мизансцены, скульптурность групп, напевность интонаций. Иногда это подается режиссером чересчур «в лоб», но чаще цель оправдывает средства.

«Колбаса/Фрагменты», о которой ПТЖ уже писал в рамках рассказа о фестивале любительских театров, стремительно профессионализирующегося ижевского театра «Les partisans» произвела сложный художественный эффект, секрет которого — в ощущении мощной корневой системы, уходящей глубоко в почву Удмуртии и питающей не только драматурга Валерия Шергина, но и авторов спектакля — Инге и Павла Зориных, и актерский ансамбль. Это ощущается в их работе с материалом, в богатстве местных генотипов, необработанности и неправильности актерских фактур.

В самом начале спектакля закадровый голос говорит про мажорный удмуртский распев, который сопровождает основные вехи человеческой жизни. В «Колбасе», как и в «Любови людей», ощущается стремление вывести сюжет из жизни удмуртской деревни за рамки бытовых ситуаций, хоть и показанных в пьесе отчужденно — глазами поросенка. Включить вехи частных жизней в извечный круговорот рождения, любви и смерти. Неслучайно составленный четырехугольником стол напоминает алтарь. А застывшие за свадебным столом гости, кажется, собрались для тризны.

Любопытную заявку представляет собой моноспектакль Нурбека Батуллы «My Nuriev» (режиссер Галина Жданова). Биография Рудольфа Нуриева становится поводом, чтобы рассказать о поиске идентичности.

Биография самого Нурбека не менее замечательна — окончил хореографическое училище в Казани, затем (как и его персонаж) уехал в Петербург, чтобы учиться на драматического актера… Эта биографическая рифма, двойственность и стали основанием для мультижанрового спектакля, в котором танец работает наравне со словом, мешаются русский, татарский и английский языки. Почему заявка остается заявкой? Потому что лапидарная композиция спектакля не дает проявиться в Нурбеке — Нуриеву, а в Нуриеве — Нурбеку. Потому что отсутствуют моменты перетекания из человека в художественный образ, воплощения и развоплощения, кристаллизации и, наоборот, размывания художественной формы.

В начале спектакля, когда зрители еще только заполняют зал, запыхавшийся молодой человек носится по сцене и прыгает по рядам, повторяя одну и ту же фразу — о том, чтобы Нуриев оставил его в покое. Завороженность танцовщика образом гения, невозможность стать равновеликим ему становится поводом для изнурительных экзерсисов у станка и «цитат» из репертуара Нуриева, проб и ошибок. Спектакль играется на открытой эмоции, как неорганизованный поток пластических образов со сбивчивым комментарием к ним.

Дальше Нурбек, в сущности, переходит к пересказу — иногда наивно-иллюстративному, иногда оценочно-метафорическому — вех биографии своего героя, всем более или менее известных: рождение в поезде, идущем на Дальний Восток; суровый отец военный, отказывающий мальчику в праве танцевать; учеба в Ленинграде; побег на Запад… Причем рассказ о соблазнах свободы и вовсе граничит с морализаторством: щедро поливая себя кока-колой, герой раздирает подушку и, утопая в облаке перьев, совокупляется с ее останками. Следом идет эпизод, где мы видим старого, задыхающегося от кашля, шаркающего ногами больного старика, клоуна, дающего интервью маппетам… Получается, свобода наказуема?

В финале актер приходит к главному вопросу: кто я? Ответа нет, только звучит голос муллы, созывающий к намазу.

В какой-то момент становится понятно, что про Нурбека интереснее, чем про Нуриева… И хочется задавать вопросы. Каково это — быть татарином? Каково входить в драму после балета?

Стремление к разговору с традицией есть и в «Слуге двух господ», поставленном молодым режиссером и драматургом Ильгизом Зайниевым в Набережночелнинском татарском драматическом театре. В основную очередь — с традицией итальянского dell arte и с легендарным спектаклем Джорджо Стрелера. Видно, что режиссер, что называется, «в материале». Здесь есть традиционный квартет персонажей-масок, в который входят Панталоне, Ломбарди (Доктор), Бригелла и конечно Труффальдино-Арлекин, и есть две пары влюбленных, играющих с открытым лицом. Есть лаззи — как «процитированные», хорошо знакомые, вроде лаззи с мухой, так и оригинальные, при этом очень смешные и лихо исполненные. Кроме того Зайниев привносит в спектакль национальный колорит. Прежде всего — связанный с народной песней и танцем. И хотя Арлекин Разиля Фахертдинова, безусловно, прекрасен, реактивен, подвижен как вода, другие персонажи, как мне кажется, оказались не вполне готовы похулиганить с предложенной им маской. И спектакль в целом оставляет ощущение некоторой робости что ли, разговора учителя и ученика, работы «с показа», когда нет ощущения живой импровизационности, эффекта «здесь и сейчас».

Свой художественный акцент обозначился в постановке набережночелнинским Русским драматическим театром «Мастеровые» такой стандартной «хорошо сделанной пьесы», как «Кроличья нора». О спектакле совсем недавно подробно писала Оксана Кушляева, поэтому обозначу лишь пару акцентов. Сюжет знаменитой пьесы Дэвида Линдси-Эбера проложен в рамках всеми любимого голливудского психотерапевтического жанра, где сначала всем плохо, но потом герои общими усилиями изживают травму и обнаруживают некую жизненную перспективу.

Отношения персонажей четко застроены Денисом Хуснияровым, но спектакль при этом не утопает в подробностях. Актеры работают сдержанно, но через себя, так, что ты постоянно чувствуешь ту пружину всеобщего напряжения, что вот-вот сорвется. Лидирующая в актерском ансамбле Марина Кулясова делает свою Бекку довольно невыносимой — для окружающих. Актрисой деликатно заявлен тот геноцид горя матери, потерявшей ребенка, который дает ей право помыкать окружающим и предъявлять к ним бесконечные счеты.

Театр им. Г. Камала в афише был представлен тремя направлениями — авторским, традиционным и современной драматургией.

«Вне закона» Джима Джармуша в постановке Вириам Вальтер посмотреть не удалось.

Позиция современной драматургии показалась наиболее уязвимой. «Улетные танцы» (режиссер Рамиль Гараев) по пьесе лауреата конкурса Pro/Движение Салавата Юзеева — это попытка серьезного разговора на территории легкого жанра. Действие разворачивается высоко в горах, видимо, где-то на базе, куда приезжает расслабиться некая «высокая персона» с не менее «высокими» гостями. Главные герои — трио официантов, обслуживающий персонал. Хозяева жизни остаются за кадром, мы слышим только звуки пиршества, доносящиеся из палатки.

Пробежки официантов с блюдами по помосту, протянутому между палатками, задают ритм. Капризы гостей, систематическое унижение официантов и противостояние типажей — та сюжетная канва, на которой, к сожалению, вышиваются главным образом только комедийные репризы.

Старший официант — прирожденный раб, рожденный для того чтобы служить и получающий от этого искреннее удовольствие. Средний — циничный карьерист. Младший — просто человек на распутье. Однако заявленное противостояние не обыгрывается ситуативно. Например, ситуация, когда босс велит официантам драться, становится лишь поводом для пластического этюда в рапиде. Появление танцовщицы belle dance — для парного эквилибра на канате под музыку из «Мужчины и женщины». Отказ героини идти в палатку к боссу не провоцирует никаких драматических последствий. О нем будто забывают. Без мотиваций и внутренней подготовки зрителя оставлен и финальный то ли полет, то ли прыжок в бездну, который вслед за героиней совершают и мужчины.

Мы часто слышим «мантру» про сохранение традиций. «Галиябану», одна из последних премьер Театра Камала, поставленная Ильгизом Зайниевым, подтверждает, что традицию нельзя законсервировать, как музейный экспонат. Для меня этот спектакль стал первой и радостной встречей с тем уникальным жанром музыкально-драматического представления, что является неким ноу-хау татарской сцены и живет уже более 100 лет. Пьеса классика татарской драматургии Мирхайдара Файзи только в Театре Камала ставилась около десяти раз. Наивный сюжет о любви татарских Ромео и Джульетты до сих пор разыгрывается любителями — в татарских селах. Так и спектакль Театра Камала не смотрится вялым «продуктом разморозки». Он захватывает так, как ребенка захватывают сказки. Но захватывает в первую очередь мастерством формы. Потому что то, что мы видим — мелодрама в том действительно историческом смысле, в каком она возникла в Европе в первой четверти XIX века, не сентиментальный сюжет, а драма на музыке. В отличие от обычных музыкальных спектаклей, где музыка и танец функционируют на правах вставного номера, здесь одно плавно перетекает в другое: прозаическая речь — в стихотворное любовное признание; радость отца — в танец, которым он выражает свое отношение к готовящейся свадьбе дочери; печаль расставания — в песню. А любовные игрища молодежи у реки разработаны не как некий условный кордебалет, а как индивидуализированные любовные сценки пар, где у каждой свой ритмический и интонационный рисунок.

Это, безусловно, спектакль легкого режиссерского дыхания, поставленный нашим современником. Но и преемственность, ощущение того, что он живет и продолжается — в актерских поколениях, — несомненно. Взять хотя бы тот факт, что Ильсия Тухватуллина, сыгравшая мать героини, в начале 90-х играла саму Галиябану.

На днях в Петербурге завершился Международный культурный форум, в одной из театральных секций которого была заявлена проблема сохранения и реконструкции театрального наследия. Периодически ставится вопрос «возрождения» традиций Малого ли театра, Александринского или БДТ. Но традицию невозможно возродить. «Галиябану» с ее наивной, но покоряющей условностью — это результат естественного хода вещей и преемственности актерских поколений, которая никогда не прерывалась.

Автор: Татьяна ДЖУРОВА
"Петербургский театральный журнал", 18 декабря 2015 г.

Фото: Рамис НАЗМИЕВ